Cinéphilie
Les réseaux sociaux ont révélé la culture du buzz, de la recherche de popularité, de la promotion de condescendance, du jugement gratuit par le biais de l’agressivité. Les pratiques artistiques n’ont pas échappé à ce cancer. Notamment le cinéma, qui connaît un débat sur « qu’est-ce que la cinéphilie ? » environ tous les deux ou trois mois. Entre pollution, running gag ou macguffin, libre à vous de choisir sa fonction. Entre la mise en place de pré-requis, de listes de films à voir absolument, et une recherche de définition du terme « cinéphile », les réseaux sociaux s’enflamment et les gens se crêpent le chignon. Mais pour quoi ? À quoi peut bien servir une définition arrêtée et objective de « cinéphile » et/ou de « cinéphilie » ? Cherchons-nous des pré-requis dans la musique, dans la peinture, dans le théâtre, dans la photographie, etc… ? Non. Que ce soit un simple amour du cinéma, ou qu’il soit complété par une soif de recherches, ou qu’il soit alimenté d’analyses et de mises en perspectives, toute forme de cinéphilie est sensiblement propre à l’individualité, à la subjectivité. Puisque chaque personne regarde le cinéma par ses propres yeux, et donc le reçoit par ses propres émotions et aspirations personnelles, alors la cinéphilie se construit individuellement. Chaque cinéphilie est différente : la cinéphilie est personnelle et le cinéma est universel. Laissons maintenant les évidences de côté.
Une question essentielle subsiste : qu’apporte la cinéphilie au cinéma ? Indéniablement, la cinéphilie apporte un lien personnel avec l’expérience cinématographique. Elle est dans un rapport affectif et intellectuel avec les films que l’on aime, et même avec les films que l’on n’aime pas. La cinéphilie apporte des échanges sur les films, entre personnes qui souhaitent en parler ensemble (s’en suit alors des films que l’on se conseille, que l’on aime partager, sur lequel on souhaite débattre, échanges de ressentis contradictoires, etc…). Mais qu’apporte la cinéphilie à l’art cinéma ? Le cinéma fonctionne très bien par lui-même, n’ayant pas besoin d’être défini par des connaissances cinématographiques individuelles, ni besoin d’être partagé par le point de vue d’un pseudo-statut de « cinéphile ». Le problème lorsqu’une personne cherche à définir la cinéphilie, est que le cinéma ne devient plus que le produit d’un concept, reléguant le cinéma lui-même en second plan. Parler de cinéma ne revient pas à parler de soi, mais de gestes artistiques. La cinéphilie naît de deux éléments forts : l’amour/passion pour l’art cinéma (différence avec l’industrie cinématographique) et la curiosité. Il n’y a pas et n’y aura jamais de pré-requis ou de liste de films à voir absolument. Même la mise en perspective des films dans l’Histoire du cinéma n’est pas propre à une soi-disant « cinéphilie », car elle est plutôt liée à la recherche et à l’étude.
Cependant, il est important de faire preuve de curiosité, d’ouvrir son propre cadre de perception(s) vers tous les horizons qu’offre l’art cinéma. Parce que le cinéma crée la cinéphilie, et en aucun cas l’inverse. Alors arrêtons de vouloir enfermer le cinéma et son expérience dans un cadre commun, ouvrons le pour l’élargir dans le mélange de tous les cadres individuels. Il faut donc engager le mouvement, vers d’autres cadres, pour ne pas se reposer sur des références imposées (voire autoritaires) qui finissent par ne plus être remises en question. Il n’y a pas de « films piliers », ni de « films absolus », que des chemins différents qui permettent à l’esprit de garder le mouvement perpétuel. Peu importe la définition que l’on y donne, la cinéphilie a toujours une base, un point de départ. Cette base est différente selon chaque individu, définissant donc le chemin que l’on parcourt pour découvrir le cinéma. C’est un mouvement qui a besoin du temps pour que le cinéma ne devienne pas seulement un objet de consommation basique. Parce qu’il est impossible de tout voir, il est également impossible de s’imposer un cadre différent de notre cadre individuel. Suivons le chemin qui se trace naturellement par notre cadre individuel, afin de l’ouvrir et l’agrandir au fil du temps.
Critique
La critique est fortement liée à la cinéphilie, car elle est en le fruit, dans le but de partager des regards et des goûts à travers des réflexions. Mais la critique n’est pas un exercice aisé, se travaillant sur le temps tout comme le style d’écriture évolue dans le même temps. Le rapport au temps est important, car contrairement aux « réactions à chaud », la critique est une réflexion qui se construit pendant que le film continue à hanter nos esprits. La critique ne consiste jamais à dire « j’aime » ou « j’aime pas », mais de réfléchir sur un film. La critique est la continuation de l’expérience cinématographique qui a eu lieu pendant le visionnage, sous forme d’un dialogue avec le film. Il y aura toujours des images qui nous hantent davantage que d’autres dans un film. Le but de la critique est donc d’articuler une réflexion autour de ces images qui s’impriment dans notre esprit. Toutefois, la critique n’est pas censée oublier que l’expérience cinématographique est individuelle : peu importe si nous allons voir un film à deux ou à plusieurs, nous nous retrouvons toujours seul face au film, ce sont notre esprit + notre cœur + nos yeux + nos oreilles + notre corps face au film.
Certains films se prêtent à l’expérience collective, mais cela rentre davantage dans l’événementiel que dans l’expérience cinématographique. Ainsi, la critique doit avoir conscience de ce rapport individuel, et donc savoir prendre parti et faire preuve de sa subjectivité. C’est pour cela que la critique doit pouvoir descendre un film sans problème, et pouvoir s’enthousiasmer sur d’autres. La critique provient d’une individualité, d’une expérience personnelle, et non d’une réflexion qui doit se coller objectivement à un cadre prédéfini. Ceci est la construction de la critique. Dès lors que la critique arrive au bout des mots, au bout du texte, qu’elle vit dans la lecture, elle est dans un chemin. Un parcours qui part de la salle vers l’esprit de la personne qui lit, la critique n’étant donc qu’une sorte d’intermédiaire entre l’oeuvre (qui n’est pas un objet, on parle d’art) et la personne qui lit. La critique produit alors un autre chemin, la personne qui écrit le faisant pour la personne qui lit. La critique comme dialogue avec un film, mais aussi comme transmission de réflexion et de pensée vers la personne qui lit. La critique dialogue avec une oeuvre, et la critique parle au lecteur / à la lectrice.
La meilleure critique est celle qui s’accroche à ses principes et à ce qu’elle recherche dans le cinéma. La critique parle donc de son amour pour le cinéma, et comment un film est en raccord ou en opposition avec cet amour pour le cinéma. La critique ne doit donc jamais juger un positionnement, ne doit jamais faire le procès du point de vue de la personne qui met en scène : la critique n’est pas un tribunal mais un espace de réflexion. Il y a plusieurs pistes de lectures pour un film, une seule ne suffit pas. La grille de lecture en mode tribunal est même dangereuse, car elle suggère qu’elle doit être identique à toute critique et à toute réflexion sur le cinéma. Hors, le cinéma ne peut pas se lire d’un seul et unique regard. Rien ne sert de vouloir imposer une grille de lecture objective, sinon la critique n’aurait plus de raison d’exister. Oui il y a des batailles importantes dans la société, oui elles doivent aussi être menées dans l’industrie cinématographique. Mais la critique ne doit pas porter une grille de lecture purement politique, éthique, sociologique, morale. Tout ceci doit découler d’une réflexion sur l’esthétique, et sur ce qu’elle apporte au film. Le cinéma est un art de voir, et non un art de représenter – le cinéma est politique, mais le cinéma n’est pas de la politique. Le plus souvent, les films sont appréciés parce qu’ils transmettent de l’émotion grâce à une empathie envers les personnages. Ce ressenti est possible parce qu’il y a une étude de personnages pour construire le film, non pas parce que le film s’emploie à faire une représentation théorique de personnes. Que ce soit en fiction, en documentaire ou en expérimental, le cinéma n’est pas une description symbolique mais un vecteur de perception. Il est donc contre-productif de chercher à adopter une grille de lecture idéologique, sinon il n’est plus question de ce qu’apporte l’art mais de confondre le cinéma avec n’importe quel autre medium utilisant des images.
Qui dit grille de lecture, dit que la critique doit trouver une porte d’entrée au film (parce que plusieurs sont possibles, dans chaque film). Elle permet de trouver une nécessité à l’existence d’une esthétique, ou au contraire de remarquer l’absence de nécessité. La critique se formalise donc sur trois questions génériques, leur approche dépendant de la plume de la personne qui écrit et de son rapport individuel avec le cinéma : qu’est-ce que le film raconte ? Comment le film le raconte t-il ? Que dit l’esthétique employée pour y parvenir ? Mais ces questions doivent être adaptées à la subjectivité éternelle de la critique. Il n’y aura jamais de réponse objective à ces questions, sur un seul et même film. La critique, par son expérience individuelle, n’éprouvera jamais le même ressenti qu’une autre critique. De plus, une esthétique et une thématique peuvent tout aussi bien toucher une personne et beaucoup moins une autre. C’est pour cette raison que la critique ne consiste pas à décortiquer un film dans tout ce qu’il propose : la critique n’est pas une énumération de chaque étape de la constitution d’un film (pas de partie « scénario », de partie « réalisation », de partie « comédien-ne-s », etc…). La critique n’est pas un catalogue. La critique saisit un geste esthétique, autour duquel s’articule tout le reste du film.
D’où l’importance de pouvoir apporter une forme d’analyse dans la critique. La critique ne va pas sans un minimum de recherche (sur le film, sur le cinéma contemporain, sur l’Histoire du cinéma). Il ne s’agit pas du tout d’étaler un savoir personnel, mais le dialogue avec le film doit permettre au film lui-même de dialoguer avec tout le reste du cinéma. Il est donc tout aussi important de pouvoir faire un état du cinéma contemporain, tout comme de pouvoir se balader entre plusieurs formes, plusieurs genres, plusieurs géographies, plusieurs époques, etc. La critique est un moyen de mettre en lumière un film par certains de ses aspects, la critique n’est donc pas la star de la réflexion. Le film et le cinéma sont au centre de la réflexion d’une critique, jamais la personne qui écrit, tout en réussissant à dire quelque chose de notre rapport au cinéma. La critique sert avant tout à donner des outils aux lecteur-rice-s : des outils de réflexion, de perception, d’analyse, etc… pour peut-être leur permettre d’animer leur curiosité – jusqu’à ouvrir leur cadre cinéphilique. La critique est telle un coffre de résonance, où une grille de lecture (animée par l’idée de cinéma de la personne qui écrit la critique) se fait l’écho d’un regard sur le cinéma pour ensuite mélanger les cadres individuels. Telle une rencontre entre deux cinéphilies, mais par le biais de la critique.
La critique peut aussi être un outil d’accès la diversité (des films indépendants, des films provenant de pays à faible capacité de production, etc…), en étant la création d’un lien entre les lecteur-rice-s et les films, pour qu’ils/elles aillent vers le cinéma (et non l’inverse). Comme elle est le fruit du mélange entre réflexion, regard et subjectivité, la critique est plus proche de l’hypothèse que de l’affirmation. Il est inconcevable d’affirmer un regard / un avis sur un film. Car cette hypothèse permet d’accompagner le film dans un mouvement précis, de l’accompagner dans un geste qui est devenu sensible (ou non) au regard de la personne qui écrit la critique. La critique permet, dans toutes ses caractéristiques, d’ouvrir le champ des possibilités et des réflexions, de proposer des grilles de lecture, d’ouvrir notre propre vision du cinéma vers de nouveaux cadres/horizons.
Idée(s) de Cinéma
Très importante pour la critique, l’idée de cinéma s’applique à toute réflexion sur cet art. Elle naît à partir de notre rapport aux films (de la cinéphilie, en quelque sorte), avec les films qui nous ont marqué, mais surtout avec tous les films que nous avons vu. L’idée de cinéma est, grossièrement, ce que nous recherchons au cinéma. Et par incidence, ce que nous recherchons dans les films que nous voyons. Pour construire une idée de cinéma, il suffit de trouver une réponse subjective à la question : sur quels principes un film est réussi ? Il s’agit alors de trouver les éléments qui nous enthousiasme sur un film, et ceux qui nous repoussent sur un autre (cela est également applicable à un seul et même film). Il y a forcément quelque chose en commun entre tous les films que l’on aime, quelque chose en commun entre tous les films que l’on n’aime pas, puis une énorme différence entre les deux. Puis, il y a toujours un entre-deux. C’est aussi là que l’idée de cinéma a son importance : pouvoir reconnaître dans un film un geste qui résonne avec nos principes et nos idées, tout en remarquant quelque chose qui fait barrière avec nous, ne nous permettant pas d’apprécier le film complètement.
Une idée de cinéma n’est pas nécessairement liée à l’affect, mais est plutôt liée à ce qui nous amène à aimer et réfléchir sur le cinéma. Il y a donc des nuances, et il y en aura toujours, parce qu’une idée de cinéma n’est pas gravée dans le marbre et qu’elle est vulnérable. L’idée de cinéma n’est donc pas un moyen d’imposer un regard sur le cinéma, d’ériger des principes au-dessus d’autres. Une idée de cinéma est tout simplement ce qui connecte une personne, voire même un groupe de personnes (une rédaction, une communauté de fans, etc) autour de même principes. L’idée de cinéma est n’autre qu’une approche parmi tant d’autres possibles, peu importe où elle trouve sa base. Tout comme la cinéphilie, elle évolue et se transforme petit à petit. L’idée de cinéma est autant movible que l’on veut bien ouvrir la curiosité, tout comme elle est autant movible que le temps que nous prenons à ouvrir le cadre des réflexions. Une réflexion n’est pas brute, pure ou arrêtée, elle peut avoir des inspirations, des influences, des connexions ici et là.
L’idée de cinéma est un moyen pour la critique de savoir à propos de quoi celle-ci parle, pour ne pas que celle-ci avance dans le noir. La critique juge donc un film à partir de positions vis-à-vis du cinéma, à partir de principes individuels sur la constitution et la portée du cinéma. Tout est question de points de vue : la critique est la rencontre du point de vue du film (du cinéaste) avec le point de vue de la personne qui écrit la critique. C’est donc le dialogue entre un film et une idée de cinéma, et la critique permet de comprendre ce qui coïncide et ce qui est éloigné. Le but est alors, pour la critique, de défendre ses idées face à un film. Ainsi, la critique est un moyen de mettre en perspective une idée de cinéma, de la modeler selon des gestes et des propositions, d’en faire la porte d’entrée principale vers les films. Ainsi, le film qui va nous marquer est celui qui va bousculer nos sens, nos émotions, notre intellect, etc… Tout comme il va bousculer ce que l’on pensait bien établit dans notre idée de cinéma. Au final, une idée de cinéma est quelque chose d’insaisissable, tant que nous sommes prêts à nous laisser dépasser, désorienter par un film. Tout comme nous devons être prêts à bouillir et à résister face à un autre film. L’idée de cinéma ne peut être atteinte dans sa totalité, parce qu’il y aura toujours une nuance dans les points de vue, un geste qui nous renverra à remettre en question notre rapport avec le cinéma. L’idée de cinéma possède donc un ailleurs inaccessible, qui est cet espace qui enclenche toujours l’ouverture de notre cadre individuel et en même temps l’ouverture du cadre cinéma : l’espace où des gestes dont nous n’avons pas (encore) connaissance existent ou naissent.
Études cinématographiques (et audiovisuelles)
L’idée de cinéma peut ne pas naître toute seule, elle peut provenir d’inspirations, d’influences, de lectures, de la pratique, etc… Mais elle peut aussi trouver sa base dans l’apprentissage, comme avec les études cinématographiques. Que ce soit en école de cinéma, en université ou en BTS au lycée, il y a de multiples possibilités pour étudier le cinéma sous différents angles. Multiplication des apprentissages et multiplication des espaces d’apprentissages, c’est ce qui fait toute la richesse de notre pays. N’importe qui peut accéder à un apprentissage pratique, ou théorique, ou historique du cinéma (voire plus largement de l’audiovisuel selon les formations). Toutes ces études sont importantes si l’on veut devenir artiste (cinéaste, technicien, comédien-ne, scénariste, direction de la photographie, etc…), concernant tout métier dans la fabrication d’une oeuvre. Il existe également des études pour devenir producteur-rice, exploitant-e de salle(s), etc… Les études sont aussi importantes pour apprendre l’Histoire du cinéma à travers un éventail d’informations. Tout comme ces études peuvent permettre d’accéder à des théories, des réflexions établies par le passé, des codes pour analyser les films, etc…
Mais que se passe t-il en dehors de ces formations ? Parce qu’il ne suffit pas de recracher un apprentissage pour construire une idée de cinéma. Toutes ces études sont de l’ordre de l’accès à des méthodes et donc de l’accès à une objectivité, puisque chaque étudiant-e est soumis aux mêmes approches pour étudier le cinéma. Qu’en est-il de la pensée ? À quel moment les études nous apprennent-elles à penser le cinéma, à construire notre propre idée de cinéma ? Les études nous laissent-elle tout l’espace nécessaire, voire un espace libre tout simplement, pour nous permettre de penser le cinéma de nous-même ? Les études ont-elles cette espace où les étudiant-e-s apportent leur propre contribution aux réflexions et aux méthodes ? Faut-il compléter les études, ou s’affranchir des études pour parvenir à penser le cinéma ? Y a t-il une forme de satisfaction ultime et une quelconque forme de validation intellectuelle à effectuer des études cinématographiques ? Il n’y a pas de réponse(s) absolue(s) à ces questions, mais une certitude persiste : le meilleur apprentissage pour penser le cinéma est de voir des films et de pratiquer soi-même, en ouvrant son propre cadre de curiosité (et en ouvrant son cercle relationnel, pour partager cet apprentissage).
Pluralité des Formes
Ce qui est clairement le plus fascinant dans n’importe quelle formation liée au cinéma (que ce soit en école, en université ou en lycée avec le BTS audiovisuel), est que chaque étudiant-e arrive avec ses propres aspirations, ambitions, désirs. Peut-être que certain-e-s arrivent déjà avec leur propre idée de cinéma ou leur(s) propre(s) principe(s) artistiques, ce qui serait encore plus passionnant. Toutefois, leurs aspirations marquent profondément la direction qu’ils/elles cherchent à prendre dans l’industrie cinématographique et dans l’art cinéma. Et, dans toutes ces individualités et toutes ces aspirations, il y a plusieurs affinités vis-à-vis de l’art cinéma. Que ce soit en rapport avec les genres, en rapport avec les différentes techniques (comme à la FEMIS, ceux/celles qui vont en département scénario, montage, réalisation, etc), en rapport avec les approches narratives (fiction, documentaire, expérimental, séries, etc), la pluralité des formes existe déjà durant les études, peu importe ce qui est enseigné et comment. L’important est donc de persévérer dans cette voie de pluralité des formes, que ce soit pendant les études, après les études, ou même pour ceux/celles qui sont en dehors de ces études.
Parce que la richesse de l’art cinéma est bien sa pluralité des formes, qui lui permet de pouvoir multiplier les regards pour un seul et même thème/sujet. Le cinéma n’est pas un mouvement artistique unique, car il est composé de plusieurs formes / gestes / propositions / regards. Et chaque forme différente permet de capter un public différent, d’alimenter plusieurs cadres pouvant contenir eux-mêmes des formes diverses. Ce qui laisse de nombreux gestes et de nombreuses propositions totalement insoupçonnées à disposition de toute curiosité prête à se laisser surprendre. Depuis les débuts de l’art cinéma, les formes n’ont eu de cesse d’évoluer. Et même si pour certaines personnes « le cinéma est mort » actuellement, c’est tout simplement un moyen de dire que peu de formes sont inventées. Mais ce n’est pas l’invention qui compte véritablement, l’importance est dans l’utilisation de ces formes, dans l’approche et le regard que des artistes portent sur ces formes. Depuis Thomas Edison, Emile Reynaud, les frères Lumière, Georges Méliès, Cecil B. DeMille, l’école de Brighton, Alexander Korda, Jean Renoir, en passant par des mouvements esthétiques qui sont devenus célèbres (nouvelle vague, réalisme social britannique, nouvel hollywood, néo-réalisme italien, etc…), puis avec le passage du muet au parlant, ensuite de l’avènement du numérique, jusqu’à l’apparition des sagas filmiques ou même jusqu’aux 120 images par secondes de UN JOUR DANS LA VIE DE BILLY LYNN d’Ang Lee. Il faut aussi noter que ni la 3D ni la 4DX ne sont des formes cinématographiques, ni même des formes d’immersion : ce n’est pas la salle qui doit apporter l’immersion, mais bien l’esthétique du film qui doit la faire ressentir.
Depuis les tous débuts, l’art cinéma fourmille de diversité formelle, qu’il est impossible de tout voir, de tout couvrir, de tout s’approprier. Mais il faut être conscient-e de cette pluralité des formes, à une époque où de plus en plus de séries télévisées lorgnent du côté d’une esthétique très empruntée aux formes cinématographiques, où le transmédias est une question de plus en plus développée, et où la réalité virtuelle prend de plus en plus d’ampleur. Même si l’image est malheureusement parfois devenue un gadget, un objet de consommation de masse ou réduite à une fonction de représentation, elle est partout – tout le temps. Le cinéma est devenu progressivement un art populaire (pas besoin de donner des exemples évidents), au point que l’image est devenue si anecdotique dans nos quotidiens. Si bien qu’elle est manipulée à toutes les aises pour appuyer des propos et des ambitions (parfois louables, d’autres fois malsaines). Mais cette pluralité des formes, partout et tout le temps, nous oblige à rester alertes face à ce flux d’images. Parce qu’avec une image de synthèse de plus en plus présente, des retouches d’images devenues fréquentes, il y a tout ce qu’il faut pour continuer à s’interroger sur la place de l’art dans toutes ces images. Soyons donc dignes de l’art cinéma, en accueillant toute forme passée, présente ou nouvelle. La pluralité des formes est la richesse même de l’art audiovisuel. Dans cette pluralité des formes qui s’ouvrent à nous de plus en plus, il y a forcément une place pour le cinéma. Il faut juste creuser et penser cinéma, encore et encore.
Diffusion
On pourrait ainsi poser la question de l’accès à l’image, et même celle de l’accès à la pluralité des formes. Beaucoup trop de personnes, même certaines se dotant de l’étiquette « critique cinéma », en viennent à cracher et démolir systématiquement certaines formes, sous seul prétexte qu’elles ne sont pas partie du public cible. C’est dommage, quand on exerce une activité censée ouvrir la curiosité et tolérer toute forme. Mais là n’est pas la problématique de l’accès à l’image. La diffusion du cinéma est confrontée à un douloureux effet géographique. Vous pouvez retrouver toutes les sorties de chaque Mercredi dans les salles parisiennes. Mais en dehors de la région parisienne, il devient compliqué de voir tel ou tel film. Au point que la diffusion de films à portées commerciales (donc davantage de films à gros budget) sont favorisés dans les salles de provinces, au détriment de bien d’autres formes cinématographiques et du cinéma indépendant. Ce n’est jamais la faute des salles, qui connaissent la démographie où elles se situent, et doivent s’adapter avec le peu d’écran disponibles pour faire vivre/perdurer leur salle. Même si heureusement, il reste des salles art et essai – et soyons d’accord qu’il ne s’agit jamais de concurrence, mais bien de compléter une offre en ouvrant le cadre des choix entre plusieurs propositions distinctes. Pourtant, ce n’est pas un problème de la part des sociétés de distribution de films, parce que même si elles sont nombreuses (en France, nous avons un merveilleux éventail de distributeur-rice-s), elles n’ont pas toutes les mêmes moyens financiers pour diffuser leurs films sur un territoire aussi large qu’elles aimeraient. Les distributeurs font avec les moyens qu’ils possèdent, inégaux selon les boîtes. Et surtout, si les coûts de promotion+technique sont supérieurs aux entrées, c’est évidemment problématique. Parfois, il y a quelques miracles, comme le grand coup de maître orchestré par The Jokers qui a amené le succès incontestable de PARASITE de Bong Joon-ho. Mais voilà, la question qui se pose est la suivante : avec autant de difficulté géographique pour accéder à toute l’offre cinématographique chaque semaine, comment peut-on ouvrir aisément notre cadre individuel ?
Viens alors la redoutable et épineuse question des supports de diffusions. Première chose : le piratage et le téléchargement sont illégaux, n’aident jamais les gens qui travaillent à produire & diffuser les œuvres. Maintenant que cela est dit, passons aux différentes manières que nous avons de regarder des films (le terme de consommation est assez péjoratif, ramenant parfois l’ingurgitation ou à un usage intensif). Il n’est pas dans l’idée de revenir sur la chronologie des médias ni de l’expliquer, et encore moins d’opposer la VOD et la SVOD aux salles obscures. Soyons honnêtes : la VOD et la SVOD ne font pas baisser les chiffres d’entrées, qui sont plutôt stables chaque année (avec même des années records dans la dernière décennie). La VOD et la SVOD est un complément, ni plus ni moins. Ces services permettent d’avoir accès à une pluralité de formes, de gestes, de propositions : il s’agit de pouvoir ouvrir son cadre individuel grâce à de nouveaux moyens. Cela étant dit, le grand écran reste et restera indispensable : l’art cinéma y est naît et y sera immortel. Alors que l’industrie cinématographique est naît en dehors du grand écran. C’est la diffusion qui évolue, c’est la force d’accès à la diversité par un nouvel outil. Parce qu’il est important de ne pas enfermer l’art cinéma que dans la salle obscure, car il circule dans les esprits, dans les coeurs et dans les paroles aussi.
Le cinéma circule en dehors de la salle obscure, jusqu’au matériel vidéo depuis si longtemps maintenant. Bien sûr, il faut continuer à se rendre massivement dans les salles obscures, parce que cela aide les distributeur-rice-s et les exploitant-e-s (un énorme merci à toutes ces personnes qui nous ouvrent les portes de l’art cinéma au quotidien, qui sont des passeur-se-s passionné-e-s). La VOD et la SVOD ne se substitue pas aux salles obscures, ne le fera jamais, elles viennent en bonus pour continuer à explorer l’art cinéma. Les débats opposant la VOD / SVOD aux grands écrans sont sans fins et n’apportent rien à aucune réflexion sur le cinéma. Parce que ces débats ne parlent pas de cinéma, elles parlent d’idéologies qui n’ont pas leur place dans une discussion autour de l’art. Fait-on une opposition entre la musique écoutée à domicile et la musique écoutée en salle de concert ? Non, mais des personnes le font pour le cinéma parce qu’elles estiment encore détenir les clés de cet art. Alors qu’il ne suffit que de parler d’art, de films, de toujours en revenir aux œuvres et non de déplacer la pensée. Ainsi, la multiplication des supports n’est autre qu’une chance incroyable (fournie par l’avènement du numérique) d’ouvrir son cadre individuel, d’aller vers la pluralité des formes et des gestes que l’ont ne connaît pas forcément. Parce qu’au final, c’est l’art / le cinéma qui est important, c’est l’exploration de toutes ses formes et toutes ses propositions qui est tout aussi importante. Alors ouvrons tous & toutes ensemble le cadre du cinéma, car nous savons tous & toutes que nous reviendrons dans les salles.
Pour plus de curiosités, voici mes dossiers-thématiques sur le cinéma :
– Les costumes dans les films de Powell et Pressburger
– Une petite histoire du Cinéma Britannique, de 1980 à nos jours