Le Voyeur

Le Voyeur

Deuxième long-métrage de Michael Powell seul après sa longue période collaborative avec le scénariste Emeric Pressburger (ils ont travaillé ensemble de L’ESPION NOIR en 1939 jusqu’à INTELLIGENCE SERVICE en 1956, la société Les Archers ayant fermé après deux échecs commerciaux consécutifs). Pourtant, les deux premiers plans du film nous confirment que Michael Powell n’a pas renoncé à cette période. Il en possède encore tout le style, avec le film qui s’ouvre sur le gros plan d’un oeil qui s’ouvre lui aussi. S’ouvrant d’un coup sec sur une musique angoissante, l’oeil exprime une certaine détresse en regardant vers le spectateur. La mise en abîme parfaite de Powell est là : autant l’oeil définit une future ambiance angoissante, autant Michael Powell projette ici le regard du spectateur, le regard du cinéaste et le regard de l’appareil caméra.

Mise en abîme
Dès la première scène, presque muette puisqu’elle ne comporte qu’une seule réplique en presque cinq minutes (laissant davantage de place à une musique expressionniste), Michael Powell présente la mise en abîme du cinéma. Dans les points de vue subjectifs qui parcourent le film, le cadre se réduit à un rectangle où se constituent quatre autres petits cadres. Ceci permet deux choses : à Michael Powell de focaliser le regard du spectateur, mais aussi d’entrer dans les yeux du protagoniste cameraman. Ce nouveau cadre résulte de l’aliénation du regard, et plus généralement du protagoniste. Mark martyrise ses victimes, comme le cinéaste pousse ses acteurs (ou que Boris Lermontov, metteur en scène dans LES CHAUSSONS ROUGES, tyrannise ses comédien-ne-s) pour satisfaire son désir artistique. Michael Powell, à travers cette mise en abîme, associe l’aliénation et la perversion du dispositif cinématographique.

Ce dispositif fait partie d’un geste plus global, celui où l’orgueil de l’outrage. L’exemple le plus évident est cette fabuleuse scène où Mark fait découvrir à Helen un film tourné par son père. Dans cette scène est révélé tout le geste de Mark : c’est à la fois l’effroi devant une image, la sensibilité face aux souvenirs et à l’empathie, la sensualité qu’il éprouve en se blottissant contre sa caméra, et la volonté de filmer les sensations fortes exprimées par Helen. Cet outrage est la métaphore du geste cinématographique : faire venir des émotions, développer des personnages forts, créer le plaisir du cinéma, puis toujours penser au spectateur et à sa réaction. LE VOYEUR contient aussi l’orgueil du crime, en filmant notamment les corps récupérés par les policiers. Mark va ensuite bien au-delà de ce simple geste obsessif. Lors de la scène avec la géniale Moira Shearer (la ballerine de LES CHAUSSONS ROUGES ou la protagoniste auw multiples visages dans LES CONTES D’HOFFMANN), Mark prend soin de déplacer chaque matériel et objet décoratif du plateau sur lequel il travaille. A chaque crime, à chaque outrage : les couleurs de la photographie, le matériel de décor et les mouvements de caméra font en sorte d’encercler la victime. Ainsi, Michael Powell n’a plus qu’à amener son protagoniste et sa caméra personnelle, avec une entrée spectaculaire dans le champ. Mark est au premier plan, laissant ses victimes au second, pour placer le geste cinématographique et son outrage entre le spectateur et le sujet. Michael Powell ne se focalise donc pas sur le crime, il le prépare dans l’esprit du spectateur, avant que celui-ci ne finisse par vivre intensément le geste artistique orgeuilleux.

Plus le film progresse, plus le cinéaste amateur qu’est Mark met en scène ses crimes. De plus en plus perfectionniste et obsédé, l’artiste cinéaste devient également spectateur de ses propres œuvres (crimes et films). Mark est constamment en train de créer une ambiance, il met en oeuvre l’ambiance qu’imagine Michael Powell. Alors que la cible ignore tout, le cinéaste sait absolument tout. Lorsque Karlheinz Böhm dit « Il sait qu’il est fou, mais vous, vous l’ignorez », c’est une belle métaphore que la place du cinéaste et des personnages. Le cinéaste filme la peur : la victime ne sait pas qu’elle est observée, mais le film sait qu’il l’est. LE VOYEUR pourrait se voir comme un mashup de toutes les œuvres de Mark, et de sa préparation mentale autour de son film. Parce que le crime (le geste de manipulation des comédien-ne-s) ne suffit pas au cinéaste, il a besoin de penser aux conséquences et à l’accomplissement.

L’impuissance du plaisir onirique
C’est avec cette idée de l’accomplissement (voir de l’exploit individuel, d’y poser sa propre patte – on parle alors de style d’un auteur cinéaste) que surgit tout le travail sur la photographie de Otto Heller. Avec des couleurs très vives, Michael Powell et Otto Heller créent la fantasmagorie de la performance, telles les magnifiques scènes de ballet dans LES CHAUSSONS ROUGES. Dans LE VOYEUR, Michael Powell ré-invente encore sa fantasmagorie (qui était déjà bien avancée avec LES CONTES D’HOFFMANN), il l’intègre même au genre de l’horreur et du thriller, en mélangeant leurs caractéristiques. Avec la caméra subjective du cinéaste Mark, en appuyant les couleurs vives, en multipliant les projecteurs, avec la forte présence d’une musique signée Brian Easdale (collaborateur habitué de Michael Powell) et surtout en ne se souciant jamais du hors-champs lors des crimes, LE VOYEUR peint un univers en marge. Cet univers est celui qui oppose l’onirisme du geste artistique à la triste vérité. Au moment de l’acte de mise en scène, tout ce qui est autour (à l’extérieur des plateaux) ne compte plus. Alors qu’entre deux tournages, il y a la triste vérité psychologique (les tourments intimes, l’attirance refoulée, la timidité due à l’absence de la caméra). LE VOYEUR est une oeuvre très fantasmagorique, dans le sens où Mark est plus à l’aise avec une caméra à la main, se sentant alors plus puissant. Mais lorsqu’il n’a plus de caméra en main, il redevient plus humain et vulnérable.

La vulnérabilité se traduit par le rapport de l’artiste avec son matériel cinématographique, ou même dans ses attitudes en présence de plus ou moins de personnes. Lorsqu’il est seul avec une victime, Mark prend le pouvoir et électrise le cadre de Michael Powell en imposant son corps dans le plan. Cependant, lorsqu’il est dans la foule, Mark est silencieux, plusieurs corps passent devant le sien et ne devient plus qu’une personne lambda. Le cinéaste est alors le maître sur le tournage, alors qu’en dehors, il n’est plus rien et cela le trouble. Mark, comme tout cinéaste, puise son énergie et sa force dans le tournage. Cela entraîne une sorte d’impuissance face au geste artistique / esthétique. Lorsque Mark avance avec sa caméra et son trépied, il est comme possédé / envahi par son geste. En quelque sorte, sans jamais prendre la défense d’un meurtrier, Michael Powell explore l’emprise de l’art sur l’artiste, il met en scène les différences psychologiques entre l’exercice du geste et l’absence du geste.

Il faut savoir que le titre original est « Peeping Tom », qui (davantage que le titre français, à connotation souvent négative) signifie la personne qui observe pour un plaisir sexuel. Retour à l’idée de fantasmagorie, où l’impuissance face au geste artistique est un moyen de satisfaire ses désirs. A plusieurs reprises, Mark enlace sa caméra. Ou même, lorsqu’il est convoqué dans un bureau de police, il tend plusieurs fois la main pour récupérer rapidement sa caméra, en vain. Mais aussi, sa caméra est toujours dans un sac qu’il tient à l’aide d’une épaule. En pleine séance de photographie, alors que son modèle féminin est allongée nue sur un lit, Mark arrête d’avancer tout en regardant la potentielle victime, placée maintenant au premier plan. Par sa vulnérabilité, le cinéaste est attiré par les sensations provoquées. En créant l’angoisse ses victimes, toujours filmées avec des travellings avants, grâce à une caméra tenue dans les mains et en avancant lentement vers elles, le meurtrier est comme « un violeur d’âmes » (pour reprendre les termes de Michael Powell). Il y a donc bien une métaphore sexuelle : le geste de manipulation émotionnelle devient un synoyme de l’acte sexuel.

Symbolisme entre réel et imaginaire
Michael Powell est pourtant toujours dans une frontière, celle qui sépare le réel et l’imaginaire. Le cinéaste britannique ne fait pas dans la réalité, comme il l’a prouvé avec tous ses films précédents. On pourrait parler d’expressionnisme, mais ce serait ranger trop facilement le travail esthétique du cinéaste. Même si ses œuvres n’en sont pas loin, ce qui est certain est le flou constant entre ce qui est réel et ce qui est le fruit de l’imagination. Ici s’exprime donc la vulnérabilité du protagoniste. Toutefois, c’est le corps (fruit de la sexualité) qui est maintenu dans cette mince frontière. LE VOYEUR insiste constamment sur le vraisemblable, dans une esthétique qui donne maintes indications sur l’ambiance en train de se construire, et produit des suggestions sur la création d’une nouvelle oeuvre (donc d’un nouveau crime). Par ses attitudes avec sa caméra, Mark est le messager de Michael Powell, qui dit que le geste artistique ressemble à un mensonge. Celui où l’accomplissement mécanique du geste est plus réel que sa représentation en image. Ainsi, LE VOYEUR alterne toujours entre la vérité et le désir. Avec ce film, Michael Powell construit les premières images d’une nouvelle esthétique de la violence. Pour ceux qui découvrent le film aujourd’hui, on pense forcément au giallo qui naîtra seulement trois ans plus tard.

Le vraisemblable de Michael Powell est le résultat d’une intention commune à tous ses films : la symbolique. Très porté dessus, le cinéaste britannique utilise plusieurs motifs pour jouer de la frontière entre le réel et l’imaginaire. Tout au long de sa carrière, mais surtout depuis A CANTERBURY TALE (1944, surprenant traitement esthétique pour un film de propagande), Michael Powell s’est appuyé sur une idée de subversion des couleurs pour créer le symbolisme de l’imagination. De plus, il faut remarquer comment la frontière entre le réel et l’imaginaire est travaillée avec de nombreux sur-cadrages, des angles de vue étranges (mais qui font du cadre un solide piège), ou même une grande volonté d’immersion. Le symbolisme chez Michael Powell montre comment se fabrique l’imagination, pour que le spectateur puisse s’y aventurer. Dans LE VOYEUR, le symbolisme est une succession de comportements explicites, qui permettent au spectateur de se mettre à la place du protagoniste. Avec cette symbolique, le cinéaste britannique exprime que tout n’est que sujet de représentation. L’obsession de Mark pour son oeuvre est ce qui maintient la frontière entre le réel et l’imaginaire. Sans cette cruauté, sans cette impuissance et cette sexualité du geste, la fiction et les sensations qu’elle provoque ne seraient pas possibles. Il s’agit alors d’une projection des sensations et des émotions : le film et l’ambiance qu’il crée autour de lui (que ce soit en tournage ou dans la vie intime) sont à la fois l’obsession, le désir et les tourments qui composent le geste artistique.

Ce n’est pas que de l’horreur
Cela dit, LE VOYEUR n’est pas qu’un film d’horreur, ou qu’un thriller. Michael Powell, à l’image de tous ses films, ne se range jamais dans un genre précis. LE VOYEUR se dirige évidemment vers une ambiance angoissante, mais il contient aussi d’autres tons : il insère de la comédie, un drame intime et une romance. Il ne faut pas oublier que Michael Powell est dans une époque où il est boudé par la plupart des studios. Ce film ne sort donc pas à un moment anodin. Bien que PSYCHOSE de l’adulé Alfred Hitchcock arrive un an plus tard, l’année 1960 s’inscrit dans une double décennie où le cinéma britannique se renouvelle petit à petit. Très marqué par l’apparition éphémère du Free Cinema, le cinéma britannique a davantage tendance à se faire le miroir de la société britannique (n’oublions pas que Ken Loach a démarré dans les années 1960, et que les géniaux UN GOUT DE MIEL puis LA SOLITUDE DU COUREUR DE FOND de Tony Richardson datent de 1961 et 1962).

Sauf que Michael Powell n’a pas dit son dernier mot, et est bien conscient que le plus grand sujet du cinéma reste l’amour. Après tout ce qui a été dit sur le film dans les paragraphes précédents, il y a un ultime élément fort dans LE VOYEUR. Michael Powell, à travers la subjectivité de Mark, explore l’horreur de la construction d’un film. Mais il finit par en tirer une autre beauté, celle que l’artiste n’avait pas imaginé en effectuant son geste artistique : celle de l’amour. Même si Mark est le tout premier serial killer du cinéma britannique, il finit par succomber à la romance. Dans la frontière entre le réel et l’imaginaire, Michael Powell y fait adhérer une autre forme de désir. Le cinéaste britannique parle du désir du geste artistique (et la sexualité qui en ressort), mais capte également comment l’amour extérieur veut aussi venir apaiser la cruauté du geste artistique, au point de finir par le contrôler.

LE VOYEUR (Peeping Tom)
Réalisation :
Michael Powell
Casting : Karlheinz Böhm, Moira Shearer, Anna Massey, Maxine Audley, Brenda Bruce, Miles Malleson, Esmond Knight, Martin Miller, Michael Goodliffe, Pamela Green
Pays : Royaume-Uni
Durée : 1 h 38
Sortie française : 21 Septembre 1960
Sortie version restaurée : 23 Mai 2018

5 / 5
24 mai 2018