1917 : la vacuité du regard d'une esthétique tape-à-l'oeil

1917 : la vacuité du regard d’une esthétique tape-à-l’oeil

Critique "contre" du film 1917 de Sam Mendes, sorti le 15 Janvier 2020 en France.

Une anecdote intime, en l’occurrence familiale pour Sam Mendes, ne fait pas toujours un récit entier de long-métrage. Mais une petite idée de récit, telle une anecdote, peut se décliner sur la durée grâce à une esthétique nuancée. Le mouvement et l’image étant les essences même du Cinéma, avec le temps. Une combinaison à trois facteurs pour créer l’illusion. Puis est arrivé le concept du plan-séquence. Geste à double tranchant : soit réalisé pour des raisons artistiques, soit réalisé pour des raisons purement techniques. La première raison s’inscrit dans la pourvoyance d’une forme pour interroger la perception d’un événement (que ce soit dans l’entièreté du film, ou dans une scène uniquement). La seconde raison s’inscrit dans l’artifice d’une prétention cosmétique, et parfois même dans l’arrogance de la prouesse technique (en devenant l’élément marketing, juste pour bluffer les spectateur-rice-s). Ce qui en provoque aussitôt un film purement performatif, qui ne se consacre qu’à vouloir s’ériger à nos yeux par la force. Un intérêt marqué par la seule recherche d’impressionner l’audience, et de faire croire que l’artifice cosmétique a une quelconque valeur émotionnelle uniquement par son existence.

C’est le cas du plan-séquence, souvent associé à l’immersion. Sauf que le plan-séquence n’est jamais une affaire d’immersion. Cela est l’affaire de focales et de profondeurs, de gestion de l’espace dans lequel circulent les personnages, de point de vue subjectif, du rapport corps filmé / audience – mais jamais l’affaire du montage ou de technique. Il est une gestion d’un instantané dans une impression de réalisme, en cherchant à connecter différents espaces qui dialoguent dans ce même instantané, afin de montrer l’absence d’une rupture entre le réel et l’imaginaire. Son objectif est de montrer, à un moment précis, que le réel et l’imaginaire se confondent pour que le temps puisse peser sur l’ambiance de l’événement. Le plan-séquence permet d’explorer un événement dans cette frontière entre le réalisme et l’imaginaire cinématographique, puis la mise en scène doit se substituer au ressenti. L’expérience cinématographique naît de cette frontière et de ce ressenti, et non de rechercher l’absolue immersion dans la prouesse technique.

Or, 1917 possède de nombreuses ruptures dans les espaces qu’explore Sam Mendes. Les espaces se transforment toujours, car chaque nouvel espace est un défi unique. C’est au moment de ces transformations que le plan-séquence doit trouver son apogée. Cependant, Sam Mendes gère tous les instantanés (le no man’s land, la tranchée ennemie, la galerie souterraine, la maison abandonnée, le pont détruit, le village en feu, la rivière, etc) comme un seul instantané. Ainsi, il n’y a plus de frontière entre le réel et l’imaginaire, confondant les valeurs contemplatives et narratives du plan-séquence dans un seul geste abstrait. Ce plan-séquence n’a de cesse de nous avertir de sa mise en scène, n’a de cesse de nous indiquer des directions. Le plan-séquence n’a rien à voir avec le souffle coupé / une suspension de la respiration. Il faut que l’imaginaire (ce qui compose la mise en scène) contienne dans le cadre la densité spatiale et temporelle du réel. Avec ce faux plan-séquence, 1917 semble ne posséder qu’un seul espace qui s’étire et qu’un seul instantané dangereux. Or, le récit nous prouve à de nombreuses reprises que cela est impossible.

En étirant ses espaces et ne cherchant qu’à avoir un seul instantané, Sam Mendes semble montrer que tous les espaces se ressemblent. Ainsi, chaque espace perd son caractère unique, perd son essence, perd la raison de son existence à tel instant et telle zone géographique. Les espaces deviennent donc anecdotiques, voire bien trop abstraits. Des espaces même interchangeables, car le mouvement ne permet pas de les regarder chacun comme un réel obstacle respectif. Avec ce désir d’unique de plan-séquence (ou deux plans-séquences, avec l’ellipse assumée), le cadre cherche constamment à se projeter et imaginer la suite, sans saisir complètement le caractère de l’espace présent. Les corps ne passent pas d’un cadre spatial à un autre, ils sont coincés dans un même cadre sous cloche, où le décor s’alterne en un claquement de doigts. Oui, il y a une grande différence entre l’espace et le décor : le premier renvoie à l’incarnation d’une sensibilité qui a une influence sur la mise en scène, tandis que le second renvoie à la représentation métaphorique d’un contexte. C’est donc un regard très monotone qui s’installe sur les espaces de 1917, un mouvement très linéaire qui se répète indéfiniment pendant deux heures. Or, le plan-séquence doit exister pour raconter une seule chose à un moment donné, pour créer la rupture entre un seul réel et un seul imaginaire (et non plusieurs à la fois). Des espaces beaucoup trop anecdotiques, car le geste du plan-séquence et les mouvements dans tous les sens ne permettent pas d’imaginer un danger toujours relégué au second plan narratif. Le mouvement de la caméra n’étant concentré que sur le mouvement cosmétique du plan-séquence.

Un geste qui ne respecte pas l’idée de l’espace unique dans le plan-séquence, mais qui ne respecte pas non plus la notion temporelle de son récit. Au-delà la réduction incompréhensible des espaces (le récit annonce huit heures pour arriver à destination, avec un film qui dure deux heures et une ellipse de quelques heures), 1917 confond constamment la notion d’abstraction avec la suspension. L’impression de réalisme doit construire une ambiguïté dans la progression temporelle de l’événement. C’est ce qui permet cette rupture entre le réel et l’imaginaire, car nous ne savons plus où nous situer (la poésie de la grammaire cinématographique naît ici même). C’est une abstraction du temps réel, qui extrait un moment qui doit en être détaché. Alors que la suspension (avoir le souffle coupé) est un argument qui a pour objectif de paralyser tout ce qui gravite autour de l’événement, surtout le réel, pour ne se concentrer que sur l’imaginaire. Et ce n’est pas le but du plan-séquence, qui doit s’intégrer pleinement comme l’épreuve instantanée au milieu d’autres espaces. Pour combler cette suspension, Sam Mendes est donc obligé d’ajouter de la musique et de gros bruits d’ambiance partout, pour bien surligner et expliciter les sons et les sensations de l’instantané (ne pouvant le faire avec son plan-séquence).

Le cinéaste est tellement dans l’intention de surprendre par la prouesse technique, qu’il se sent obligé de faire bouger sa caméra dans tous les sens pour grossir les mouvements des corps. Même le montage a ce geste maniéré d’exagérer la mise en scène, en cherchant constamment à raccorder les attitudes des personnages entre eux pour reprendre le plan-séquence. Dès qu’il s’agit de continuer à avancer, et d’en terminer avec un événement, Sam Mendes cherche toujours où il faut placer la caméra pour reprendre le mouvement du plan-séquence. Une idée purement tape-à-l’oeil de l’esthétique, qui cherche à être belle plutôt qu’à poser un regard. Ainsi, le film est d’abord pensé par la technique, et non par la gestion des espaces dans le cadre. Voilà le fil rouge du montage, et c’est bien dommage. 1917 nous prouve donc que Sam Mendes n’a aucune envie d’explorer l’univers de la guerre (qui est clairement un univers à part, clairement à mi-chemin entre le réel et l’imaginaire), car il en fait un jeu technique. Du cinéma immobile pour camoufler la vacuité de son regard trivial et auto-satisfaisant sur la guerre (d’une banalité affligeante pour quelque chose qui se veut être de l’art). Un film qui n’a comme seul argument l’exercice de style, mais dont le plan-séquence n’a rien à montrer ni à dire sur la guerre. Le plan-séquence cherche l’immersion et le spectacle absolu, aux dépends d’une véritable syntaxe esthétique dans la frontière entre le réel cruel de la guerre et l’imaginaire humain. Un film qui a 50 ans de retard dans son regard sur la guerre, qui aurait pu être une bonne idée de court-métrage, inutilement étirée en long-métrage.


1917
Dirigé par Sam Mendes ;
Écrit par Sam Mendes, Krysty Wilson-Cairns ;
Avec George MacKay, Dean-Charles Chapman, Daniel Mays, Colin Firth, Andrew Scott, Benedict Cumberbatch, Richard Madden, Pip Carter ;
Royaume-Uni / États-Unis ;
1h59 ;
Distribué par Universal ;
Sortie française le 15 Janvier 2020


Retrouvez la critique « pour » du film ici

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