Les costumes dans les films de Powell et Pressburger

Les costumes dans les films de Powell et Pressburger

🕘 18 avril 2017

Beaucoup de choses peuvent être dites sur les films de Michael Powell et Emeric Pressburger, qu’ils s’agissent de sujets purement historiques ou analytiques. Il y a tant d’idées dans leur filmographie, qu’évidemment un seul article n’est pas suffisant, mais qu’un seul ouvrage ne le serait pas non plus. Ce que cet article propose, est seulement une approche analytique vis-à-vis d’un élément de la mise en scène des films de Powell et Pressburger (qu’il sera plus court de nommer, par la suite, P&P). Depuis leurs débuts ensemble, c’est-à-dire avec L’ESPION NOIR en 1939, ils ont eu un goût prononcé pour les costumes. Très souvent, leurs personnages sont vêtus d’une manière particulière qui les différencie de la société ordinaire, ou alors ces personnages sont obligés de se déguiser pour réaliser certaines actions. Il faut cependant entendre ici le terme costume comme l’art d’apparaître d’une certaine manière.

L’ESPION NOIR, 1939

LA DÉSHUMANISATION

Il y a, dans la filmographie de P&P, une tendance à explorer des groupes d’individus. Dans L’ESPION NOIR, chaque protagoniste est un espion. Dans 49e PARALLELE, chaque protagoniste est un soldat. Dans COLONEL BLIMP, les deux protagonistes sont des militaires gradés. Dans LE NARCISSE NOIR, chaque protagoniste est une religieuse. Dans LES CHAUSSONS ROUGES, chaque protagoniste fait partie du monde du spectacle. La liste est encore plus longue. En distinguant un groupe de personnages par rapport aux autres (les personnages secondaires), P&P soulignent leur appartenance à une coutume, que ce soit dans la psychologie ou dans les attitudes.

Les costumes sont obligatoires dans LES CHAUSSONS ROUGES (1948) et LES CONTES D’HOFFMANN (1951) puisque les deux films contiennent des séquences dansées, au sein de ballets. Dans le premier, les costumes sont davantage personnifiés : il y a l’impitoyable directeur artistique, la fureur du jeune compositeur et le fantasme de la danseuse qui doit faire le choix entre passion et vie sociale. Ces trois costumes, autant que ceux des personnages secondaires (tel l’extravagant scénographe, notamment), sont des apparences qui se collent à la scène et qui se décollent peu à peu des relations humaines. La froideur du directeur artistique existe dès le début, dès l’ouverture où seul sa manchette apparaît derrière un rideau. Il s’agit d’un costume de mystification. Alors que, concernant les personnages de Moira Shearer (la danseuse) et de Marius Goring (le jeune compositeur), enfiler le costume revient à ravager son corps et son esprit : voir la scène finale. Dans LES CONTES D’HOFFMANN, l’humanisation n’existe déjà pas au début du long-métrage, il s’agit d’une ouverture totale de l’espace scénique vers un un espace imaginaire. Ainsi, les costumes et les corps des personnages ne font qu’un seul ensemble, en dehors du temps et des dimensions. Le monde tel que nous le connaissons n’existe plus, il y a une exubérance de l’imaginaire. Parfaitement en adéquation avec la dramatisation de la lumière et le trouble scénographique, les costumes sont l’agitation personnelle. A l’opposé de LES CHAUSSONS ROUGES, LES CONTES D’HOFFMANN est plus radical dans son imaginaire : les costumes ne sont plus l’opposition entre la dévastation et l’humanisation, ils sont une nouvelle forme d’humanisation mais qui n’arrive pas à sortir de l’agitation personnelle.

49e PARALLELE, 1941

Il faut remarquer que, dans LE NARCISSE NOIR (1947), les religieuses sont dans la même situation que les personnages de LES CONTES D’HOFFMANN : elles portent déjà l’uniforme unique au début du film. Mais ici, l’univers dans lequel ces personnages féminins sont coincées est purement mental. L’imaginaire est fabuleusement retranscrit par la photographie Technicolor de Jack Cardiff. Alors que les costumes sont une sorte de prison pour les désirs des religieuses ; leur uniforme est en soi une barrière permettant de rejeter toute attitude ne correspondant pas aux règles et à la morale d’un comportement d’une religieuse. Ce costume supprime toute forme d’humanisation sur le plaisir du corps. Le placement de la bâtisse en haut d’une très haute colline n’est alors pas anodin, surtout lorsque (comme sur la célèbre affiche du film) Deborah Kerr sonne la cloche en regardant vers le bas : le vertige dessine le grand écart entre le plaisir et le renoncement. P&P adressent dans ce film, au sens large, leur vision désabusée de la femme à leur époque. Que ce soit les costumes des religieuses (le plus important du film) ou les costumes des figurantes (les habitantes locales), il y a une soumission permanente à une entité imaginaire (le Christ ou le patriarcat). A travers ces costumes et en voulant montrer leur fonction de déshumanisation, P&P énoncent leur idéal féminin : la femme libre et égale à l’homme, qui allie à la fois le libre choix sur son corps et son esprit. Ces costumes de religieuses est une représentation qui explore l’intime où l’esprit est stimulé, face à la chair déchaînée ; c’est la chute du corps fragile qui tente, par le costume, d’atteindre l’élévation de l’âme.

COLONEL BLIMP, 1943

Une opposition qui se retrouve très bien dans l’uniforme de militaires. P&P ont plusieurs fois mis en scène des personnages durant des guerres : L’ESPION NOIR (1939) avec la Première Guerre Mondiale, puis 49e PARALLELE (1941) + UN DE NOS AVIONS N’EST PAS RENTRÉ (1942) + COLONEL BLIMP (1943) + UNE QUESTION DE VIE OU DE MORT (1946) + LA BATAILLE DU RIO DE LA PLATA (1956) + INTELLIGENCE SERVICE (1957) avec la Seconde Guerre Mondiale. Ils ont surtout mis en scène la Seconde, car ils ont fortement participé à l’effort de guerre via le Cinéma de Propagande. Sauf que P&P ne faisaient pas partie de ceux qui exaltaient les forces armées britanniques. Au contraire, ils n’aimaient pas la guerre, et ont donc profité du Cinéma de Propagande pour le faire savoir. C’est ici que l’idée de costume d’un soldat prend tout son sens : il cache l’humanité des hommes qui le portent, pour les transformer en des machines sauvages qui se ressemblent.

En 1939, avec L’ESPION NOIR, P&P sont déjà dans leur peinture de l’absurdité de la guerre. Il serait possible de résumer le film (centré sur un protagoniste allemand, officier espion) avec « là où un Allemand passe, un Allemand trépasse ». Ce « costume » qui n’est que l’uniforme de l’officier allemand, se détache parfaitement du noir&blanc de la photographie. Couleur sombre qui permet à P&P de faire resurgir les démons de la Première Guerre Mondiale, en sortant ce film au début de la Seconde. P&P ont pris cette habitude de mettre en scène la crainte par l’absurdité. Ainsi, que ce soit dans son uniforme d’officier allemand ou dans son impair noir, le protagoniste est comme la faucheuse : moins un humain qu’un corps sauvage abstrait, qui se désintègre petit à petit. Parce que l’impair noir est davantage l’image dégradante de l’uniforme, qui disparaît par le renversement de situation. On retrouve la même solidité de l’uniforme quelques temps plus tard.

UNE QUESTION DE VIE OU DE MORT, 1946

Dans une scène du début de 49e PARALLELE (1941), le soldat Hirth et son commandant se félicitent pour avoir coulé un navire ennemi, et se réjouissent de leur approche des côtes canadiennes. A cet instant, P&P provoquent déjà leur désir de « flanquer la frousse aux Américains » : par ce cadre rapproché en contre-plongée, le duo ne laisse paraître que les deux visages serrés dans les uniformes de soldats allemands. Même les gants suppriment toute idée de douceur, ils font partie du costume sombre et machiavélique des Allemands ; tels des serial killers qui ne veulent laisser aucune trace / empreinte. Même quand, plus tard, les Allemands s’apprêtent à arriver dans le foyer de Laurence Olivier, le plan qui les révèlent à espionner par la fenêtre pour entrer par surprise, est un plan qui crée le contraste des couleurs. Alors que tout est beau et joyeux, le noir des uniformes allemands vient rompre l’horizon et susciter la possibilité d’un massacre. Une fois entrés dans le foyer, les uniformes allemands noirs bloquent les passages en étant placés dans l’arrière-plan et sur la droite du plan. Il ne s’agit plus d’hommes, mais bien de blocs noirs sauvages qui s’approprient l’esthétique et l’espace. P&P poursuivront cette idée dans UN DE NOS AVIONS N’EST PAS RENTRÉ (1942), LA BATAILLE DU RIO DE LA PLATA (1956) et INTELLIGENCE SERVICE (1957).

LE NARCISSE NOIR, 1947

Toujours dans l’absurdité de la guerre, P&P utilisent dans COLONEL BLIMP (1943) une autre approche que les films cités précédemment. Ils ne sont plus dans le renversement de l’ennemi ou dans la noirceur de leur costume, ils se placent dans l’intimité des protagonistes. Ainsi, le costume du colonel britannique Wynne-Candy et celui de l’officier allemand Kretschmar-Schuldorff (son rival, en quelque sorte) ne sont que des façades. Ces costumes représentent la perpétuelle rivalité qui les lient, en sachant qu’elle s’étend au-delà de la guerre pour aller vers l’affect et l’intimité (un personnage féminin est au coeur de leur rivalité). Bien davantage que dans la 49e PARALLELE ou tout autre film au contexte de guerre réalisé par P&P, celui-ci oppose constamment l’humain et le soldat, l’affect et la raison. On retiendra quelques scènes magnifiques qui sont connectées entre elle, et qui démontrent l’opposition entre l’humain et la responsabilité : l’une des premières où un jeune soldat passe outre les règles mais Wynne-Candy tient à les respecter ; celle où les deux rivaux se retrouvent dans une chambre d’hôpital, fraternisant, après un duel à l’épée ; celle où le protagoniste britannique retrouve son rival allemand fait prisonnier ; puis celle où ils retrouvent tous deux âgés dans un bureau, avant celle où ils finissent par dîner ensemble. Même Deborah Kerr dit dans le film qu’il s’agit d’un « uniforme de boucher ».

Dans COLONEL BLIMP, P&P disent (en quelque sorte) : « faites l’amour, pas la guerre ». L’idée est ré-itérée plus concrètement dans UNE QUESTION DE VIE OU DE MORT. Le protagoniste, pilote de l’armée de l’air, est censé mourir après un saut sans parachute. Mais il survit grâce à un énorme brouillard et il tombe amoureux d’une américaine. Sauf que, dans l’Au-delà, ils tiennent à ne pas commettre d’erreurs dans leurs registres et à faire venir le protagoniste à eux. Le costume de soldat disparaît après quelques scènes pour faire place à l’humanisation, à l’amour. A travers ce récit alambiqué aux nombreux points de vues, P&P opposent le costume militaire synonyme de sacrifice, à celui d’humain synonyme de fraternité et d’amour. Il serait possible de dériver sur des théories plus vastes, comme celle où le soldat est obligé de laisser sa famille et ses proches derrière lui pour aller au front. Mais le plus important est de montrer que, au-delà de l’univers violent de la guerre, il y a un univers plus romantique où les costumes sont plus beaux. D’un côté, seul le costume du soldat est important et considéré (la question même de l’amour est mentionnée comme un concept abstrait par le camp opposé lors du procès), considérant ainsi qu’un soldat n’a pas de place pour l’amour, sous-entendu qu’il ne porte qu’un costume mécanique : dans le film, la vie est vue comme une horloge. Et puisque le temps est un grand terrain de jeu pour P&P dans ce long-métrage, ils en profitent aussi pour diversifier les costumes : dans le jury du procès, il y a notamment un indien, un irlandais, un russe, etc… ; déclarant l’intention de P&P de rédemption sur le passé de la Grande-Bretagne pour enfin établir la paix entre tous les costumes, soit toutes les appartenances : « Pendant la paix, l’amour rend harmonieux le chalumeau du berger. Pendant la guerre, il monte sur le coursier du vainqueur. Dans les salons, il attire les yeux par sa parure. Dans les hameaux, il danse sur le gazon. L’amour règne à la cour, dans les camps et dans les bois. Il gouverne les mortels sur la Terre et les saints dans le Ciel, parce que l’amour est le Ciel, et le Ciel est amour. » (citation de Walter Scott).

LES CHAUSSONS ROUGES, 1948

LA SUBVERSION

Les idées de mise en scène de Powell et Pressburger ne se résument évidemment pas à la déshumanisation, qui n’est qu’une partie du puzzle qu’est leur filmographie. P&P ont pris grand soin de développer leur style à travers plusieurs approches et surtout plusieurs genres cinématographiques. Et s’il y a une chose qu’il faut retenir de cette traversée des genres, c’est qu’elle a permis à P&P d’explorer de nombreuses absurdités. Il y a celle, bien connue, où P&P sont contre la guerre ; mais il y a aussi : les faux semblants, le rapport au conservatisme, la définition de l’âme, la définition du désir intime, le rapport de force entre les humains, etc…

Un petit rappel historique s’impose d’abord. Durant la Seconde Guerre Mondiale et le Cinéma de Propagande Britannique, il y avait trois écoles distinctes concernant les productions. Parce que le Ministery Of Information (le ministère d’information) avait compris l’impact du cinéma sur le peuple, et son pouvoir visuel, il a ainsi décidé d’imposer un courant de propagande dans le Cinéma. Il y avait les documentaires, qui n’avaient comme fonction uniquement d’informer le peuple sur l’actualité ou de témoigner de la puissance de l’armée britannique (tout en discréditant les attitudes de l’ennemi) : voir le documentaire LE LION A DES AILES. Il y avait les fictions de divertissement, lancées principalement par Alexander Korda en tête (avec son LADY HAMILTON et initiateur du film LE VOLEUR DE BAGDAD), avec comme fonction de changer les esprits durant cette période de souffrance et d’horreur. Puis, il y avait l’école de fictions élogieuses : ces films qui faisaient la part belle aux armées britanniques, qui mettait en scène des civils héroïques, etc…
Que ce soit dans L’ESPION NOIR (1939) ou dans la 49e PARALLELE (1941), P&P s’en prennent aux Allemands. On pourrait dire qu’ils ont fait partie de la troisième école citée, mais pas tout à fait. Parce que P&P dénonçaient aussi bien les attitudes des Allemands que celles des Britanniques (voir COLONEL BLIMP, dont on parlera après). Avec L’ESPION NOIR et la 49e PARALLELE, P&P ne cherchent qu’à mettre en garde sur l’idéologie et la haine que prônaient les Allemands. Ainsi, les protagonistes allemands dans ces deux films finissent par retirer leurs uniformes de soldats pour des vêtements ordinaires d’humains. Ce sont alors les costumes de faux semblants. Mais grâce à cela, P&P arrivent à détourner les attitudes de leurs personnages allemands : ils n’arrivent pas à se comporter correctement, ils se font piéger, ils se font duper, etc… Le changement de costume permet aux cinéastes de créer des renversements de situations. Ainsi, P&P tournent les Allemands en bouffons, en dérision.

LES CONTES D’HOFFMANN, 1951

Quand P&P décident de s’en prendre aux forces armées britanniques, ils l’opposent toujours aux traitements effectués dans L’ESPION NOIR et dans la 49e PARALLELE. On a vu précédemment que, dans COLONEL BLIMP (1943), la diversité des costumes représente l’approche des cinéastes vis-à-vis des militaires : avec la déshumanisation de l’uniforme, puis la fraternité et l’amour lorsqu’ils sont retirés. Sauf que, tout ceci part d’une absurdité concrète. Pour la comprendre, il faut se pencher sur le titre très évocateur. Si certains se sont toujours demandé la signification du terme « blimp » (jamais utilisé dans le film), c’est parce qu’il désigne un militaire de la vieille école (d’où le traitement des deux guerres mondiales dans le film, leur comparaison du point de vue de Wynne-Candy) profondément encré par l’époque victorienne et la période de l’Armée des Indes. Le blimp est, par nature, retardataire, condescendant et têtu. Comme l’écrivit Frédéric Laclos en 1952 dans les Cahiers du Cinéma : « S’il n’échappe pas à un certain ridicule, c’est de cette sorte de ridicule qui pour le « jolly good fellow » est presque une qualité et en tout cas un élément positif et utile de la grande entité britannique qui « rules over the seas » ». Ainsi, à travers le costume du blimp (ici incarné par Roger Livesey dans la peau du général Wynne-Candy), P&P dénoncent la guerre dans son absurdité grâce à sa représentation ancienne où les méthodes n’ont quasi pas évoluées. Prenons exemple de la première scène où Roger Livesey apparaît, dans les bains turcs : un groupe de soldats britanniques s’empare des locaux pour faire Wynne-Candy prisonnier afin de lui prendre un objet. Mais l’objet n’est qu’un prétexte, l’important est dans la confrontation de deux personnages : le jeune soldat en uniforme (qui annonce l’opération au général) préfère déroger aux règles et trahir les accords effectués pour commencer la guerre avant l’heure, alors que Wynne-Candy (avec sa grosse moustache et torse nu) le prend de haut et le querelle car il est indispensable selon lui de respecter l’accord. A la fin de la confrontation, qui se termine dans l’eau, une réplique résonné : « 40 ans auparavant », signifiant bien que Wynne-Candy et son idéologie n’ont pas changé en 40 ans. Et dire que Laurence Olivier, s’il n’avait pas été mobilisé pour la guerre, aurait dû jouer Wynne-Candy (même si Roger Livesey est excellent, il le prouvera encore 3 ans plus tard dans UNE QUESTION DE VIE OU DE MORT).

49e PARALLELE, 1941

Une autre approche peut être lue dans les costumes du COLONEL BLIMP, dans l’idée que l’âme s’élève en respectant les règles / accords. Dans une scène du long-métrage, le jeune soldat chauffeur de Wynne-Candy répond à son général que la fin de la guerre signifie (pour lui) la paix et le retour à la maison. Mais la contre-réponse du protagoniste est que la fin de la guerre signifie bien davantage : « La loyauté est finalement triomphante. (…) Le combat loyal et la guerre menée honnêtement ont triomphé. ». Cela jusqu’à ce que, dans un travelling arrière en plein paysage détruit et désert, se fasse entendre le chant d’un oiseau au moment de l’heure du cessez-le-feu.
Cette loyauté qui serait l’argument propice à l’élévation de l’âme, se retrouve en 1947 dans LE NARCISSE NOIR avec la fabuleuse Deborah Kerr. Dans ce film, il n’y a pas que le vertige du désir et la barrière de la raison. L’oeuvre contient également un regard subversif sur le machisme, sur l’affirmation de soi, sur la loyauté. Le costume des religieuses attire toutes les sensations et les émotions possibles : il y a l’attirance corporelle, il y a le mystère de l’apparence, il y a le préjudice et la corruption de l’esprit, et bien évidemment le narcisse décrit dans le titre de l’oeuvre. Ce n’est pas pour rien qu’il est qualifié de noir, puisqu’il entraîne à la chute de l’esprit et à la perfidie du corps. Faisant écho au passé du récit, où le général local y logeait toutes ses femmes, le bâtiment où sont installées les religieuses représente la lutte pour le costume (une dualité entre la tentation et la détermination). Plus le film progresse, plus les costumes deviennent abstraits, purement anecdotiques, puisque le paysage fait ressortir toute la subversion intime des protagonistes – et met en lumière le manque de sagesse, contrairement au vieil homme constamment assis sur un rocher, sans bouger ni parler.

COLONEL BLIMP, 1943

LE NARCISSE NOIR, en quelque sorte, est une opposition entre l’abstrait (le costume, l’affirmation, l’élévation, la loyauté) et le concret (le désir, le narcisse, le machisme, …). Dans UNE QUESTION DE VIE OU DE MORT (1946), l’opposition entre le réel et l’au-delà est déjà une dualité entre l’abstrait et le concret, exprimée par la magnifique idée de juxtaposer le Technicolor et le Noir&Blanc. Plus subtilement représentée par la présence du guide n°71 alias l’excellent Marius Goring (vu dans L’ESPION NOIR et plus tard dans LES CHAUSSONS ROUGES), son costume extravagant est la parfaite interprétation de la subversion chez P&P. Alors que son costume se dessine comme un pur produit issu du Technicolor, il est issu de l’Au-delà dans le récit. Son costume ne prend aucun sens et se confond à tout le reste dans les scènes de l’Au-delà. Or, dans la « réalité » vécue par les protagonistes amoureux (David Niven et Kim Hunter), son costume est une fantaisie en mouvement faite pour mettre en évidence l’importance du concret (puisque l’apparition du costume colorisé stoppe le temps) : la relation entre les personnages, la disparition de l’uniforme de soldat de David Niven, la magie d’une plage ou d’un champ rempli de fleurs, etc… Avec l’extravagant personnage interprété par Marius Goring, P&P réussissent à discréditer la loyauté, à briser les règles, à se moquer des affrontements pour passer le message simple que l’amour et la fraternité sont les règles les plus importantes. Le costume de Marius Goring est, dans le Noir&Blanc, soumis à l’égalité écrasante et répressive. Son costume est cependant, dans le Technicolor, invité à embrasser la liberté et la passion. La question de vie ou de mort pourrait aussi être une question de liberté ou de manipulation.

UNE QUESTION DE VIE OU DE MORT, 1946

Une question que l’on retrouve dans LES CHAUSSONS ROUGES (1948) et légèrement dans LES CONTES D’HOFFMANN (1951). Dans le premier, le costume de danse porté par Moira Shearer et celui de compositeur porté par Marius Goring sont des objets de soumission au directeur artistique, une soumission donc à l’art. On retrouvera, en 1960 dans LE VOYEUR (réalisé par Powell seulement, car son duo avec Pressburger n’était plus d’actualité), un protagoniste en pleine dévotion pour son art, avec une métaphore sur le cinéma : l’obsession du cadrage, le voyeurisme de la caméra, la sensation de l’objet filmé, etc. Dans LES CHAUSSONS ROUGES, tout comme dans LES CONTES D’HOFFMANN certains personnages se révèlent être des marionnettes. Le costume de la danseuse, celui du directeur artistique et celui du compositeur ne sont finalement que des corps assujettis à la force de la beauté. Ce n’est pas pour rien que LES CHAUSSONS ROUGES tend vers le genre fantastique grâce à son Technicolor, et que LES CONTES D’HOFFMANN est un récit enfermé dans un imaginaire fantaisiste : à trop chercher la beauté absolue (les costumes en sont le vecteur vers le spectateur), les corps déclinent et les êtres ne sont qu’un ersartz d’eux-mêmes. On dit souvent que COLONEL BLIMP, UNE QUESTION DE VIE OU DE MORT, LE NARCISSE NOIR et LES CHAUSSONS ROUGES sont les quatre films les plus puissants de Powell et Pressburger. C’est parce qu’ils ont le point commun de proposer une subversion de la beauté, et les costumes sont l’incarnation de la féerie crépusculaire. Le costume est une subversion de l’âme et de l’esprit : la magie de la surface, avant de dévorer l’intérieur intime. Les costumes chez P&P, tel un don de soi à une idée fantasmée.

LE NARCISSE NOIR, 1947

 

LES CHAUSSONS ROUGES, 1948

 

LES CONTES D’HOFFMANN, 1951


🕘 18 avril 2017